Brinquedos.

Anime.

Eu vou completar 40 anos em menos de dois meses. Quem vai ser o amor que vai me dar um DVD do Nine Inch Nails de aniversário?

Se possível, esse aqui?

ou esse aqui, que registra o auge do one-man-band…

Nota posterior para desavisados que o Google jogar aqui:
Eu ganhei o DVD de presente de aniversário do meu irmão caçula. =)

Mudei a trilha e a minutagem para poder inscrever esse vídeo em festivais.

“All I see is a beautiful little town in the midst of magnificent mountains. A place where people have hopes and dreams even under the hardest conditions.”

Várias vezes já me pediram para escrever uma análise sobre Dogville. Eu sempre soube que para fazer uma análise bem-feita eu precisaria realizar uma pesquisa detalhada sobre Lars Von Trier, suas idéias e cinematografia, Dogville não é fácil de analisar, porque possui múltiplas camadas.
Aqui vai uma versão “curta” da análise, para internet.

Dogma 95

Em 1995, Lars Von Trier, juntamente com o cineasta Thomas Vinterberg, criaram um movimento-manifesto cinematográfico que chamaram de “Dogma 95″.

O Manifesto trazia uma nova proposta de resgate do “cinema autoral” pois, de acordo com o texto redigido pelos dois cineastas, a Nouvelle Vague, cujo objetivo também tinha sido esse resgate, havia falhado em sua tentativa, conseguindo apenas repetir o mesmo cinema elitista, “burguês” e não-democrático já produzido pelos grandes estúdios até então.

O ponto central do Manifesto é a utilização tecnológica e o orçamento de produção: a proposta é a libertação da técnica tradicional do cinema para redução de custo. Essa libertação tecnológica produziria um cinema verdadeiramente democrático.

As regras do Manifesto Dogma 95, chamadas de “Voto de Castidade”, são:

1. As filmagens devem ser feitas em locais externos. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
2. O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena).
3. A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos - ou a imobilidade - devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
4. O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).
5. São proibidos os truques fotográficos e filtros.
6. O filme não deve conter nenhuma ação “superficial”. (Homicídios, Armas, etc. não podem ocorrer).
7. São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (Isto significa que o filme se desenvolve em tempo real).
8. São inaceitáveis os filmes de gênero.
9. O filme deve ser em 35 mm, padrão.
10. O nome do diretor não deve figurar nos créditos.

(fonte: Wikipedia)

Em 2005, Lars Von Trier lançou um adendo ao Manifesto original para uma segunda série de filmes produzidos de acordo com as regras do Dogma, onde o formato digital se tornou obrigatório.

Dogville

Em Dogville, vemos alguns dos elementos do movimento Dogma 95: o uso de câmera na mão em algumas seqüências, a ausência de trilha musical, o filme colorido, a ausência de armas e efeitos especiais. Lars Von Trier utilizou recursos adicionais que não estavam previstos no manifesto Dogma, como grua, iluminação artificial e cenário construído em local fechado.

O cenário

Entretanto, o “cenário” está longe de ser o cenário usados pelos grandes estúdios ou a locação “cinematográfica” natural do cinema realista; o cenário de Dogville possui uma composição visual que se aproxima muito mais da linguagem teatral do que do cinema; simples, enxuto, com poucos acessórios, como se fosse um grande palco retangular onde os atores e a interpretação são mais importantes que o que o ambiente que os cerca. Se um objeto é dispensável à narrativa, ele não existe, ele é sugerido com um desenho no chão, ou apenas manipulado pelos atores como se fosse invisível.

Esse tipo de “não existência de um objeto” remete ao próprio formato e estrutura dos roteiros técnicos para cinema: tudo que for desnecessário na construção da cena não consta do roteiro; apenas o essencial à narrativa está lá. Assim, em Dogville, os personagens abrem portas invisíveis para passar de um ambiente a outro, o personagem do cão não existe, é apenas o som de um latido ou um desenho no chão. Já os carros, que servem como elemento central de momentos da narrativa e como cenário, entram e saem desse “palco teatral”.

Dogville é um filme monocromático, praticamente todo o cenário e o figurino é marrom. Uma das primeiras conexões simbólicas que é feita imediatamente é com fotos antigas; a cor sépia, em nosso imaginário simbólico remete ao antigo, ao velho, ao passado. Temos a impressão de assistir a uma história que aconteceu em tempos antigos muito mais por causa da escolha da coloração do que pelo design e modelo das roupas ou o porque o cenário possua elementos nos remetem à indentificar alguma época.

Somos informados logo no começo do filme de que a cidade se localiza perto de uma montanha e que a paisagem é “bela” e bucólica mas a montanha não existe visualmente, é apenas sugerida a um canto do cenário por um amontoado de pedras. O espectador precisa completar a “beleza” da paisagem com a imaginação. A “não existência” visual aumenta a força da narrativa, já que a paisagem não é apresentada visualmente, precisamos “imaginá-la” ou “acreditar” no testemunho dos personagens. A “não-existência” do cenário cria uma dualidade de compreensões: vemos um cenário árido, vazio, que faz contraponto à fala dos personagens e do narrador, que nos garantem que o lugar é belo.

Essa mesma contradição aparente entre o visual apresentado e o texto dos personagens serve como sustentáculo principal da narrativa: a história de Dogville é uma alegoria sobre as pessoas, suas ações, seus pensamentos e a contradição constante entre o que dizem com suas reais intenções e ações.

Luz

A luz é usada como personagem da narrativa: o texto do narrador anuncia uma “mudança de luz” na cidade, com sentido metafórico e a iluminação da cena se modifica. A luz é usada no filme como apoio narrativo visual, dando ênfase a elementos e momentos importantes.

Figurino

A personagem de Grace é facilmente indentificável como uma “estrangeira” por suas roupas, cores e penteado. O estilo de sua roupa com plumas no acabamento, a maquiagem, o penteado, remetem a uma pessoa que não pertence à cidade, onde os moradores vestem apenas roupas velhas. A roupa de Grace é escura, negra, para aumentar ainda mais o contraste com “a cor local”.

Grace, entretanto, quer se mesclar à paisagem e aos habitantes e logo adota o “figurino local” de roupas velhas e remendadas. Essa indentificação visual com os moradores da cidade é fundamental para sua auto-preservação, uma vez que Grace está fugindo que gângsteres que aparentemente querem lhe fazer mal. O jogo da aparência versus realidade é, entretanto, a grande tônica da trama, assim como o narrador nos informa que a “Rua do Olmo” não tem nenhum “Olmo” - “Elm Street”, Olmo é uma árvore imensa muito comum nos Estados Unidos, simboliza a grandeza, a permanência, por seu tamanho e longevidade -, logo vamos “aprendendo” juntamente com Grace, que nada na pequena cidade é o que parece ser.

Novamente, a não-existência da cenografia e dos objetos reforça a composição da narrativa. As casas são meramente marcações em branco no chão, não possuem paredes ou portas e isso é especialmente importante nos momentos mais dramáticos da história - os personagens agem todo o tempo ignorando fatos importantes que acontecem em sua cidade, mas o espectador pode ver todos esses acontecimentos, pois não há paredes, não há intimidade e não há segredos. Tudo é público.

Essa filosofia visual é uma clara herança do teatro de Bertold Brecht, onde a proposta principal era manter o distanciamento da platéia, na tentativa de não criar relacionamento empático do espectador com os personagens. Essa filosofia, entretanto, “falha” propositadamente, porque a crueza visual reforça a empatia entre a platéia e a personagem de Grace.

A história

Dogville causou imensa polêmica quando foi lançado. O fato do filme se encerrar com a canção “Young Americans” de David Bowie, única música do filme, acompanhado de fotos do período de recessão dos Estados Unidos e de famílias contemporâneas extremamente pobres causou uma reação contra o filme nos Estados Unidos. Von Trier foi acusado de ter realizado um filme anti-americano e até hoje não conseguiu se livrar desse estigma.

Apesar dessa referência clara, a história de Dogville é uma história universal, que poderia acontecer em qualquer cultura porque trata principalmente das contradições humanas e do pior que existe no ser humano - a inveja, a avareza, a mesquinhez, o ciúmes, o desejo destrutivo.

Alguns autores, em suas interpretações do filme, compararam o comportamento dos personagens com os “Sete Pecados Capitais” e a atitude de Grace, dos gangsters e das autoridades policiais presentes na trama como uma espécie de “presenças divinas”, realizando julgamento moral dos personagens e punindo-os por seus “pecados”.

Independentemente da religião ou da filosofia pessoal de cada um, Dogville apresenta a dualidade do ser humano, num eterno conflito entre seu lado “bom” e seu lado “mau” sem oferecer final feliz ou redenção para nenhum personagem mas oferecendo sim, um final catártico - a platéia é conduzida a empatizar e se identificar com Grace “aplaudindo” o final do filme devido a essa indentificação.

A grande afirmativa que permeia o filme todo é “você é tão humano quanto qualquer um, você faria as mesmas coisas naquela situação”. Talvez por isso tantas pessoas tenham sentido repulsa pelo filme e sejam tão enfáticos em declarar que não gostaram do filme - afinal, ninguém deseja assumir publicamente que é tão humano quanto qualquer outra pessoa e tão capaz quanto qualquer outra pessoa de atos “moralmente condenáveis” ainda que em situações extremas.

Prezado Senhor (ou senhores, ou ainda senhoras) Selecionador de emprego,

Acabei de passar as duas horas mais tediosas da minha vida, movida única e exclusivamente por uma força da natureza à qual, infelizmente, a despeito da minha condição de ser pensante, racional, bípede e, como diria Jorge Furtado, portador de telencéfalo desenvolvido e polegar opositor, não tenho como controlar: fome.

É fato de que existem outras forças da natureza às quais infelizmente sou subjugada, como sono, higiene e todas aquelas coisinhas que os seres pensantes e racionais são ainda vítimas mas não gostam de comentar a respeito e nomeiam de “escatologia”. Em resumo, graças à escatologia, acabei de desperdiçar duas horas do meu valioso tempo - posto que todo tempo vivo é valioso, é o único que temos - preenchendo uma ficha de solicitação de emprego ou como chamam mais modernamente, curriculum. Pessoalmente, considero o nome “ficha de solicitação de emprego” mais apropriado, embora nesses tempos de politicamente correto, convencinou-se chamar as coisas por nomes que soem mais prolixos e não ofensivos, lindos eufemismos para enfeitar o fato de que as coisas continuam a ser ofensivas, só que agora demos bonitos nomes a elas.

Em resumo, gastei duas horas para preencher o curriculum conforme solicitado no seu site.

O motivo da minha carta imaginária não é reclamar da empresa que o Senhor (ou senhores ou senhora) representa. Ao contrário, eu adoraria ter uma oportunidade de trabalho com os senhores (e senhoras). A questão que me vem à mente, entretanto, é se essa ficha de solicitação de emprego (ou curriculum) apesar da sofisticação que possui nesses tempos pós-modernos onde tudo é base de dados e tudo é online, é se realmente quem for ler essa ficha - ou curriculum - terá a dimensão de que tipo de profissional eu sou, da minha qualificação ou a mais remota idéia de quem sou eu.

Infelizmente, apesar de toda a sofisticação técnica, não acredito que isso vá acontecer. Novamente, reitero a minha imensa vontade de trabalhar com os senhores (e senhoras). Além da força escatológica que me move - estou aqui mastigando um sanduíche de salada com frango enquanto escrevo isso no meu computador, ah, as maravilhas da vida pós-moderna versus a necessidade escatológica dos seres vivos! - tenho profundo interesse pela empresa que os senhores (ou senhoras) representam. Adoraria trabalhar com vocês. Só que sua ficha de solicitação de emprego não me pareceu eficiente como cartão de visitas da minha pessoa ou como um bilhete de entrada na sua empresa.

Eu consegui rapidamente preencher as áreas da ficha que se referiam a “formação escolar e acadêmica” - até porque bastaram dois itens, graduação concluída e pós-graduação em andamento -; também consegui preencher satisfatoriamente a área que solicitava informações de trabalhos anteriores; bastaram uma meia dúzia de itens, até porque, na minha vida, tive poucos empregos formais e tive muitos empregos informais, fazendo o que se convencionou de chamar de free-lance - termo que, apesar de bonito, serve para nomear um desemprego forçado porque raras são hoje as empresas como a empresa dos senhores (e senhoras) que gostam de contratar as pessoas tendo que pagar todos aqueles impostos e direitos trabalhistas. Nesses tempos pós-modernos as empresas preferem que todos os ex-funcionários que agora se chamam “colaboradores” ou “profissionais liberais” tenham suas próprias empresas, emitam suas próprias notas fiscais, ainda que essas empresas sejam apenas um livro de registros que um contador controla e carimba, porque assim a lei manda.

Eu ocupei muito tempo preenchendo a área de sua ficha dedicada a informática. Fiquei surpresa com a quantidade e variedade de itens que podia adicionar e ao fato de que os itens eram adicionados um por um. Os senhores mostram uma grande preocupação em conhecer, nos mínimos detalhes, quantos e quais softwares as pessoas conhecem e em que nível de conhecimento.

A minha supresa tornou-se ainda maior quando percebi que o campo do formulário eletrônico dedicado a “outros” só permitia 175 caracteres. Eis o que é possível escrever com 175 caracteres:

“Daniela Castilho é designer, artista visual e diretora de arte. Gosta de cinema, de viajar e de ler.
Precisa comer e dormir. Precisa de um emprego. Tem contas para pagar.”

Eu acredito que posso dizer coisas mais interessantes a meu respeito do que isso.

Eu gostaria muito de ter tido a oportunidade de contar-lhes no campo “outros” como, durante a minha vida profissional até o momento, tive oportunidades únicas e maravilhosas - já trabalhei com editoras, gráficas, cinema publicitário, curta-metragem, internet, multimídia, com pessoas incríveis em grandes empresas. Se eu tivesse tido a oportunidade de relatar algumas das experiências que já vivi, tenho certeza de que os senhores (e senhoras) chegariam à conclusão de que eu sou uma profissional valiosíssima para qualquer empresa relacionada à minha área de atuação ter em seu quadro de funcionários - ou colaboradores, como preferirem.

Deixo aqui registrados meus pensamentos para que os senhores reflitam a respeito. Terminei de preencher a ficha cadastral e descobri que, apesar da empresa dos senhores e senhoras ser uma grande empresa, com muitos anos de atividade, com alguns milhares de funcionários e colaboradores, só está oferecendo duas vagas, uma de estagiário e outra de telemarketing ativo, ambas com salários reduzidos e a de telemarketing, através de uma cooperativa, baseado em resultados.

Uma pena.

Deixarei aos senhores a oportunidade de conhecer-me melhor como profissional para uma outra ocasião. Por favor, não deixem de entrar em contato.

Atenciosamente
Daniela Castilho

De acordo com alguns debatedores do fórum online aberto da The Saatchi Gallery, a Bienal de Veneza também é uma feira de arte - “com-cu-radoria, com-seleção, com-jabá, com juros e com tudo”, como diz a Xiclet. O debate sobre a Bienal de Veneza e a Bienal de Florença (por vezes, confundindo as duas) está quente por lá.

Se você for fazer uma visitinha na Saatchi Gallery, aproveite e confira as minhas artes mais recentes, na minha página por lá. Fresquinhos, são trabalhos inéditos.

Eu mantenho um trabalho artístico desde 1996 em paralelo com as minhas atividades profissionais – na verdade, enquanto escrevo essa frase sou tomada por uma dúvida: quais são as minhas atividades profissionais? A impressão que tenho, em meio a quase dezoito anos de carreira é que tudo é paralelo a tudo. Na dura caminhada de trabalhar com produto artístico – se é que essa é uma boa definição – já fiz design gráfico, já trabalhei com livro e revista, já fiz cinema, vídeo, multimídia, internet. Falando nisso, quem não é multimídia hoje? Somos todos multi-utilidades, multimeios, multi-artistas.

Desde 1996, mantenho minhas artes online. Apesar de não ganhar dinheiro e vender muito pouco online, ao menos a minha arte está sendo vista – a internet me trouxe uma visibilidade que eu não sabia onde buscar. As galerias e escritórios de arte são praticamente inacessíveis para quem não tem dinheiro ou quem indique. O mercado da arte é um mercado fechado, que não se interessa por novidades, totalmente mercantilista.

Em 2005, graças à exposição na internet, eu fui convidada para participar da Bienal de Florença. O que eu mais precisava, na época do convite, era de orientação. Entrei no site da Bienal, li tudo que encontrei, vi as referências, o quem é quem. O júri contava com pessoas do Museu de Arte Latino Americana, do MAC (Museu de Arte Contemporânea) de São Paulo, entre outros museus. Parece-me uma Bienal válida, verdadeira, sólida. Entretanto, quando fui em busca de informações básicas – nunca expus em um evento desses, não tenho dinheiro para participar, não sei como ir, preciso de patrocínio, o que faço? – com pessoas do mercado de arte e possíveis patrocinadores aqui no Brasil, além de uma coleção de negativas – ninguém está interessado em uma artista que é totalmente inédita a não ser na internet –, escutei comentários cínicos do tipo “se você tem que pagar pra ir e eles não te pagam pra ir, essa Bienal não vale nada” ou “isso não é Bienal, é feirinha de arte”.

Pode ser, mas então como expor no mundo real? Isso ninguém me diz.

Fui convidada novamente para participar da edição da Bienal de Florença de 2007 e adivinhem? Eu ainda não consegui informações que realmente me ajudem a participar, não tenho dinheiro para ir e não descobri se a Bienal de Florença é séria ou uma “feirinha de arte”. Fica, por enquanto, a alegria de ter a minha arte reconhecida em algum lugar que parece ser “oficial”.

Para o artista, expor seu trabalho é fundamental. É o início de tudo. É o objetivo de tudo. Arte é para ser vista. Entretanto, mesmo com a internet, a maioria dos artistas, especialmente os iniciantes, é invisível. Ninguém do mundo “oficial” se interessa por eles.

Uma grande amiga minha está trabalhando na Bienal São Paulo, a maior Bienal oficial que acontece no Brasil e uma das maiores bienais oficiais do mundo. Ela está correndo como em uma maratona, produzindo catálogos, verificando materiais necessários às exposições, organizando a montagem.

Graças a ela, fiz a diagramação do livro de contos/catálogo da artista baiana Virginia de Medeiros com edição limitada impressa pelo Eloísa Cartonera, projeto artístico, social e comunitário criado por um grupo de argentinos, que já publicou obras inéditas ou esgotadas de autores como Ricardo Piglia, Gonzalo Millán, e Enrique Linh. Talvez esse seja o único espaço que eu vá ter na vida em uma Bienal Oficial, quem sabe?

No Brasil, a arte, como o cinema, ainda é coisa pra ricos, os pobres ficam de fora.

Mas nem tudo está perdido, porque eu vou participar da Bienal Paralela da Xiclet. Enquanto a Bienal Oficial de São Paulo tem como tema “Como viver junto” (junto com quem?), a Bienal da Xiclet tem como tema “Como viver longe” e como sempre, é “sem-curadoria, sem-seleção, sem-juros, sem-jabá, sem-entrada e sem-patrocinador”.

A abertura oficial da Bienal da Casa da Xiclet foi no dia 07 de outubro – com arte underground, popular e inédita de muitos artistas que nunca tiveram espaço, com cerveja, animação, agito, gente, tudo ali na Vila Madalena, aos pés de uma favela e próximo de diversas grandes produtoras cinematográficas. Xiclet sabe como viver junto com pobres e ricos, artistas inéditos e consagrados – alguns dos artistas que expuseram em sua bienal não-oficial são mundialmente reconhecidos, como Stuart Temple, jovem inglês muito badalado no mundo da moda.

Xiclet começou suas bienais em 2002 com o tema “Quero ser Nelson Leirner“, com a participação de 40 artistas. O próprio Nelson apareceu por lá e levou alguns trabalhos para casa. Em 2004, Xiclet promoveu a “Bienal de C. é Rola”, com a participação de 20 artistas. Em 2005 Xiclet promoveu uma exposição chamada “Quero ser Amigo(a) da Lisette”, fazendo uma provocação à curadora da bienal-oficial de São Paulo, que apareceu para conferir. Ainda nesse ano, promoveu a Bienal MERcuSUL – numa paródia ao imenso mercado de arte do Mercosul. Sempre provocando o mercado “oficial” de arte, promoveu esse ano a “Feira ‘Marginal’ SP” para incluir artistas que foram rejeitados pela Feira de Arte oficial da cidade.

A Casa da Xiclet continua a ser o espaço mais democrático, mais livre e mais cultural da arte de São Paulo e já conta com “extensões”: a Casa do Giuliano, Casa do Jailtão, a Let’s Xic e a Galeria Favo. É nesses endereços todos, da Vila Madalena a São Mateus, que acontece a Bienal Paralela.

Vá lá:
CASA DA XICLET GALERIA
Rua Fradique Coutinho, 1855 – Vila Madalena – SP
ABERTA DIARIAMENTE DAS 14/21H.
Fones: 55 (11) 7314.4550 e 55 (11) 8420.8550

Não sei se lembram do MC Hammer.

“Filme” - de Lilian Ross

“Uma descrição terrível de como um grande filme pode ser reduzido à incoerência pelo acanhamento e analfabetismo dos chefes de estúdio”.
- Graham Greene

Lilian Ross acompanhou, durante quase dois anos, o processo de filmagem de “A Glória de um Covarde“, de John Huston.

Huston é um grande cineasta. Se eu fosse indicar apenas um filme dele para ser assistido, indicaria The Misfits (1961) e se fosse indicar dois, indicaria também seu Moby Dick (1956) com Gregory Peck como o enlouquecido Capitão Ahab.

No livro, Lilian descreve, como uma observadora imparcial, como o estúdio gradativamente vai destruindo a produção e depois o filme já montado, em sua preocupação em “produzir um filme comercialmente viável” - sem se preocupar com a visão de Huston do filme.

“Tudo que me interessa é que o filme faça dez milhões de dólares’, disse Reinhardt.”

O diretor é o filme, o filme é o diretor - mesmo em filmes “comerciais” ou filmes “de entretenimento”. O diretor vai imprimindo, ao longo do processo de preparação e filmagem, sua visão, sua personalidade, suas idéias, seus pensamentos. Um diretor autoral como Huston deixa uma marca indelével em seus filmes.

“Meu Deus, Jim’, disse Huston. ‘Diga-me alguma coisa que eu possa entender. Isto não é um romance. É um roteiro. Você precisa demonstrar tudo, Jim. As pessoas na tela são deuses e deusas. Sabemos tudo sobre elas. Seus hábitos. Seus caprichos. Mas não podemos tocá-las. Elas não são reais. Estão no lugar de alguma coisa. São símbolos. Não dá pra ter simbolismo dentro do simbolismo, Jim.”

O estúdio sabia que Huston era extremamente autoral, mas quando começam a trabalhar, os produtores executivos não conseguem ter paciência, não conseguem abandonar sua prepotência, a preocupação única e exclusiva com o faturamento que o filme irá fazer, sua falta de conhecimento da linguagem cinematográfica - e começam um processo lento e inexorável de destruição do filme.

“Reinhardt falou:’John, você tem que dizer às pessoas o que é o filme. Devemos começar a narração no início, antes da cena no rio. Aquela cena é enigmática. Você paga por aberturas mais inteligentes. Devemos dizer a eles:’Eis uma obra-prima.’ É preciso contar isso a eles. As pessoas precisam saber que é um clássico.”

Os produtores executivos não conseguem entender que o que fará a bilheteria não serão os clichés que eles vão adicionando ao filme - como a narrativa em off adicionada depois de alguns pré-testes de audiência - nem os cortes que fazem de cenas importantes na construção do ambiente do filme e sim, a liberdade que deveriam ter dado a Huston de criar o filme como ele pretendia criar. Huston sabia que tipo de filme deveria fazer.

“Façam ‘a irmã’ narrar’, disse Albert Band, e começou a rir. Huston e Reinhardt silenciaram-no com o olhar.
‘Albert, um dia você será chefe do estúdio’, disse Huston. Falou mecanicamente e com voz triste, sem nada da antiga ênfase teatral. Parecia cansado.

O processo de lidar com o estúdio é desgastante o tempo todo. Como não conseguiu filmar como realmente queria, não conseguiu que o filme fosse montado como queria, ao chegar aos pré-testes, o filme já não era o que Huston tinha pensado inicialmente. Os testes fracassam, aos olhos do estúdio - embora eles não saibam se querem que a platéia chore, ria, aplauda. O estúdio inicia um processo de remendar o filme de Huston - e Huston perde o interesse.

“Reinhardt e eu saímos do escritório para almoçar no refeitório. ‘John não se importa mais com o filme’, disse ele enquanto caminhávamos. ‘John não se importa com nada, e eu fico aqui para escutar Louis B.Mayer.”

O livro de Lilian Ross é uma aula de cinema e uma aula de jornalismo; a jornalista consegue escrever um livro onde permanece invisível, sem emitir opiniões, sem fazer julgamentos ou pressuposições, narrando cruamente como Hollywood trabalha.

Vale a pena ler.

Peter Murphy é o ex-vocalista do Bauhaus. Trent Reznor é Nine Inch Nails.

Eu morro de inveja desse cara que faz gravações de ensaios e backstages. Aproveitem porque o dono dos vídeos vai tirá-los do ar.

O chá está mais chique, agora pode ser saboreado no Avenida Cultural, servido através de RSS. O Mário Attab fez um lindo trabalho visual, o chá está elegante como nunca!

Uma proposta muito interessante. Quando fui enviar o formulário, cliquei duas vezes por acidente. Clicar é um hábito, causado pela interface que te obriga a clicar, há décadas.
Experimentem: Don´t Click.